Construindo Caminhos convida você a entrar nessa seção para conhecer alguns desafios e experiências que marcam a produção cinematográfica latino-americana. Logo de início, com as reflexões propostas por Roger Alan Koza, você vai poder conhecer um pouco mais sobre o que está acontecendo com o cinema argentino. Novo, popular ou industrial, os filmes realizados na Argentina parecem dar uma contribuição significativa, seja no campo da ficção ou dos documentários, à filmografia latino-americana. E a seção continua com a apresentação de uma experiência bastante inovadora e ousada, e que, certamente vai lhe surpreender. Com o seu Revelando os Brasis, Renata Rocha revela como o cinema, além de criar histórias pode transformar vidas e até mesmo cidades inteiras. Concluindo a seção, Manuel Cornejo Chaparro apresenta suas críticas à situação da cinematografia peruana, ressaltando que ainda há muito por fazer para evitar que os chamados blackbusters a sufoquem.

Construyendo Caminos lo invita a conocer algunos desafíos y experiencias que marcan la producción cinematográfica latinoamericana. Ya en el comienzo, a partir de las reflexiones de Roger Alan Koza, podrá conocer un poco más sobre lo que está ocurriendo en el cine argentino. Nuevas, populares o industriales, las películas realizadas en Argentina parecen contribuir con el cine latinoamericano de forma significativa, sea en el campo de la ficción o en el de los documentales. La sección continúa con la presentación de una experiencia bastante innovadora y osada que, seguramente, lo va a sorprender. En Revelando os Brasis, Renata Rocha revela de qué manera el cine, además de crear historias, puede transformar vidas e, incluso, ciudades enteras. La sección termina con Manuel Cornejo Chaparro, quien presenta un texto crítico sobre la situación cinematográfica peruana, a la vez que resalta que aún hay mucho camino para ser andado para evitar que la misma sea sofocada por los llamados blockbusters.

Ficciones nacionales
Roger Alan Koza
Programador del Festival Internacional de Cine de Hamburgo, Alemania y crítico de cine de La Voz del Interior, Córdoba - Argentina.
ojosabiertos2003@hotmail.com



Entender a cinematografia argentina atual implica problematizar a ficção, tanto do chamado Novo Cinema Argentino como do cinema popular e industrial, cuja debilidade encontra-se na sua impossibilidade de propor narrativas capazes de incorporar o histórico e o político. O documentário, por sua parte, é um gênero imprescindível e necessário, mas na sociedade do espetáculo é um gênero menor, fugitivo e periférico, apesar da sua maturidade estética e sua bravura política.

Fue antes de la catástrofe del 2001 -cuando el público aceptaba ver películas argentinas de todo tipo y no solamente, como ocurriría más tarde, las que estaban asociadas al mundo televisivo-, que el llamado Nuevo Cine Argentino comenzó a pavonearse, pues era reconocido en los festivales extranjeros más importantes del mundo y en su propio país dejaba de estar en los márgenes. Se veía cine argentino porque "estaba bueno".

Pero pasó un tiempo y el público cerró los ojos. No era que el cine había dejado de "estar bueno". Después del 2002, hubo películas importantes en todos los géneros, también películas de autor. Los directores rutilantes que asomaron a final del siglo pasado: Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Martín Rejtman, Albertina Carri demostraron que eran cineastas y no jóvenes con suerte.

Algunos realizadores de otras generaciones volvieron con películas que cuestionaban y problematizaban el orden simbólico y económico dominante en la década del '90, orden que una supuesta multitud politizada había derrocado a golpe de cacerolas. Así, los nuevos documentales de Pino Solanas ya no invitaban a un levantamiento revolucionario, como a fines de la década del '60, sino a una suerte de purga simbólica en función de conjurar lo que él ha denominado "colonialismo mental". El disciplinamiento neoliberal secretamente piensa por nosotros. Quizás Lugares comunes (2002), de Adolfo Aristarain, condensaba el espíritu de época mejor que ninguna otra película, una de las pocas películas de ficción que se propuso interrogar el presente atravesado por la historia.

Y es aquí en donde hay que problematizar la ficción tanto del Nuevo Cine Argentino como del cine popular e industrial -esta última una categoría bastante equívoca, si se la examina con cuidado. En efecto, en su reiterada imposibilidad de proponer narrativas capaces de incorporar lo histórico y lo político -no como un mero contexto o fondo impreciso aludido a través de algunas imágenes o iconografía reconocible, sino como aquello que constituye y condiciona tanto la subjetividad de los personajes y sus vínculos como sus modos de estar en el mundo- subyace la debilidad de nuestra cinematografía.



Sin duda, los documentales parecieran desmarcarse de este padecimiento paradigmático. Se supone que al estar en búsqueda de una representación más "real", habría un deber metodológico, de lo que se predica un mayor rigor sociológico. Pero no siempre es así y hay ejemplos numerosos de cómo muchos documentales se agotan en el ejercicio descriptivo. Teóricamente pusilánimes y políticamente pasivos a la hora de desoír el sentido común y hacer hablar, entonces, al tenue pero operativo discurso dominante, ese que naturaliza el status quo, los documentales, también padecen de una discreta pereza formal.

Es ostensible: el documental es un género imprescindible, pero en nuestra sociedad del espectáculo es un género menor, fugitivo, periférico aunque necesario. Películas como M (2007), de Nicolás Prividera, Trelew (2004), de Mariana Arruti, o Corazón de fábrica (2008), de Ernesto Ardito y Virna Molina, indican que hay madurez estética y bravura política. Pero el público elige la ficción.

Dado que el mundo se ha convertido en un espectáculo generalizado, es en la ficción en donde hay que combatir la saturación inescrupulosa de imágenes que nada dicen del mundo porque hacen de él un lugar sin alteridades ni fisuras. Se trata de una operación paradójica por la que la ficción cinematográfica desordena y subvierte en sus propios términos los efectos no ficcionales de toda ficción. Es un poder prodigioso del cine.


TRES PELÍCULAS, TRES MODALIDADES DE FICCIÓN

Salamandra (2008), de Pablo Agüero, es una película que puede irritar pero también sorprender y, sin duda, es un film que patentiza muy bien cómo la última dictadura atravesó la subjetividad colectiva de los primeros años de la democracia; es un film en donde se sugiere que el misticismo y el neohippismo de la década de los '80, representado por el éxodo juvenil a la localidad de El Bolsón, fue un modo inconsciente (e ineficiente) de protegerse ante lo insoportable de una realidad muy dolorosa.

"Krishnamurti dice que vivir sin hogar es como vivir sin cuerpo", dice una madre descentrada y desorientada, interpretada por Dolores Fonzi, a un familiar que cuidó de su hijo mientras estuvo presa en tiempos de militares. Ha estudiado, está capacitada y quiere empezar de nuevo. Su hijo no la reconoce, pero sabe que es su madre. Y si bien es un niño, entiende casi todo. Restablecer un vínculo también implica aquí buscar un nuevo lugar en donde vivir.

Los primeros minutos de Salamandra son alborotados y confusos. Hay urgencia y desorientación y eso se traduce en la puesta en escena. Todo se mueve, no hay serenidad, es la percepción de un estado de conciencia y Agüero elige un dispositivo formal en consecuencia. Fonzi dispara sus palabras como si tuviera diarrea y la mierda le saliera de la boca. Es un sujeto sufriente que no habla para comunicarse sino para sobrevivir.

Película personal y catártica, Salamandra molesta por su esmero en suspender indeterminadamente toda posibilidad de reconciliación. Es un film gritón, de puños contenidos, de delirio colectivo y definitivamente sin padres, es decir, sin ley. En Salamandra los límites son inexistentes. Se anda ligeros de ropa, acaso se trate más bien de un striptease ontológico generalizado, además de anatómico. En un pasaje delicado, Fonzi, desnuda, dialoga con su hijo sobre si debe o no estar con un nuevo amante. Están en la ducha, y, aunque ella hable de Edipo, la referencia es deconstruida por la desnudez de la madre.

En Salamandra, la generación de sobrevivientes de la dictadura apela a conformar una suerte de identidad holística y gestáltica en consonancia con un nuevo orden cosmológico y una sociedad alternativa, más libre, menos consumista, y, sin saber por qué, menos política. Agüero parece conocer a fondo la paradoja y por eso hace de la disyunción del discurso, respecto de la práctica, su principal herramienta de denuncia: se podrá hablar de una vida nueva, pero lo que se ve es pura decadencia. Y esto se muestra, no se dice ni se explica. Se ve cómo la Historia es lo Otro de ese deseo consciente de fundar un nuevo orden.

La sangre brota (2008), de Pablo Fendrik, es dispersa y abundante en personajes y recursos. En ningún momento la película consigue disponer sus materiales en una narración coherente. Hay algunas secuencias logradas en las que Goetz, utilizando la totalidad de su cuerpo, expresa la búsqueda sensorial de Fendrik, quien parece querer filmar la violencia muda de la cotidianeidad urbana, su ubicua distribución materializada en los intercambios mínimos, un malestar que aquí se comprueba hasta en la elección de subir o no a un taxi. Lo bueno de La sangre brota se halla en sus momentos físicos, allí cuando la alienación hace su aparición.

Goetz es un profesor de bridge pero trabaja como taxista. Debe ser uno de los tantos hombres de clase media que se prepararon para algo y culminaron sus vidas en taxis o remises. Su mujer también es profesora. Viven en una casa que sugiere un pasado económico distinto. Uno de sus hijos vive en Houston pero desea volver. Su otro hijo, interpretado por Nahuel Pérez Biscayart, está a la deriva. Además hay otros personajes: una adolescente que reparte folletos de un local de reparación de celulares, la dueña de ese negocio y su bebé, y un empleado de unos 40 años que parece estar enamorado de la teen. Se suman a este elenco de desorientados dos clientes fijos de Goetz, quienes quizás trafican droga o algo por el estilo. Sin duda, la heterogeneidad se reúne bajo un grupo social específico, devenido a menos, pauperizado. Es la clase media decadente, diagnóstico que se completa con la precedente denuncia sobre la educación pública en su primera película, El asaltante.

Pero hay situaciones inverosímiles y gratuitas: un posible abandono de una criatura, inexplicable respecto de la lógica del mismo personaje; una suerte de envenenamiento absurdo que solo aparece para justificar el título; una paliza excesiva que también parece inapropiada y refuerza el nombre de la película. En otras palabras, La sangre brota se constituye de fragmentos que no llegan a vincularse con fluidez y lucidez, pues carece de una articulación política capaz de resignificar lo que sí describe e intuye como síntoma social.

La León, de Santiago Otheguy, pretende explorar un estilo de vida, el de los isleños, en ese Tigre que aquí se muestra arcaico y salvaje, detenido en el tiempo y sin atisbos de progreso alguno. Es un mundo feroz y opresivo, una sociedad organizada por tareas impuestas por la propia naturaleza, también amenazada por la llegada de los otros del Norte, los misioneros, que vienen a robar maderas mientras los originarios apilan juncos y cada tanto festejan las proezas de su propio equipo de fútbol.

Es este el escenario elegido por Otheguy para explorar también una experiencia sobre la homosexualidad que nada tiene que ver con lo gay, figura naturalizada en nuestro imaginario colectivo. Así, la vida del junquero Álvaro y la de uno de los líderes de esta comunidad, el Turu -quien maneja una lancha de pasajeros llamada El León- serán los protagonistas casi excluyentes de un drama erótico.

Formalmente ambiciosa y conceptualmente difusa, La León no siempre consigue equilibrar su voluntad poética con su voluntad narrativa. Hay pasajes logrados. Otheguy, por ejemplo, compone un único plano en profundidad de campo, en el que se ve el cuerpo desnudo de Álvaro duchándose tras un partido de fútbol mientras el Turu espía sutilmente por el espejo. Sin decir nada, establece el deseo de un personaje por otro y también indica el estado civil de uno de ellos. Otra escena muestra poéticamente la muerte de un viejo y evidencia el ostensible talento del realizador.



El problema de La León es cómo aproximarse al otro inconmensurable. No se trata de la dificultad de un director argentino que vive en Francia, sino la de una generación de cineastas, pertenecientes a una clase específica, cuyo conocimiento sobre la clase trabajadora y la vida en los márgenes no supera el sentido común. Es que para ahondar en las raíces de la xenofobia, la homofobia y el racismo hace falta una clarividencia sociológica que no se zanja con buenas intenciones. Será por eso que el plano general predomina en la película. La distancia revela tanto respeto como lejanía. Probablemente, el síntoma de una impotencia para imaginar la vida de los otros.

Salamandra, La sangre brota y La León constituyen tres modelos de ficción que predominan en el cine argentino contemporáneo. El film de Agüero patentiza lo histórico y lo político a través de los comportamientos y los vínculos. El film de Fendrik presiente lo histórico y lo político como síntoma a través de las conductas explosivas de sus personajes pero lo que empuja y hace brotar la sangre no se enuncia. El film de Otheguy, finalmente, describe e imagina un mundo, pero se aproxima a este como si la historia estuviese suspendida y desprovista de un trasfondo político. En otras palabras, la mayoría de las películas argentinas, y estas tres constituirían tres modelos posibles, oscilan entre lo analítico genealógico (Salamandra), lo intuitivo crítico (La sangre brota) y lo descriptivo acrítico (La León). Mientras tanto, el gran éxito del cine argentino de este año se llama Un novio para mi mujer. Una historia de amor que transcurre literalmente en el limbo. (NA)

Millones de seres humanos pendientes de lo que sucede en la pantalla televisiva, provoca la obsesión por una pregunta: ¿Qué los atrapa? Un Reality Show. Es un género televisivo creado en Holanda por Joop van den Ende y John de Mol. Ambos tienen una productora llamada Endemol que es la artífice del mundialmente conocido "Gran Hermano". El primero de todas las creaciones similares en todo el mundo.

Las miradas están atrapadas, embrujadas, por un género que no es el de la ficción ni el de la realidad. El código es otro. Un reality show es una hiperrealidad, una metáfora virtual de lo que es y no es al mismo tiempo. Se trata de un género en donde quienes participan son personajes reales que no harán ficción pero tampoco reproducirán una realidad que existe por fuera de la pantalla.

Existen diferentes tipos de procesos de narrativa televisiva creadas para este género: las cámaras, cual ojo que espía por la ventana de una casa para mirar pasivamente lo que sucede en la vida cotidiana de un grupo de personas y todos lo saben -esto puede permanecer así durante las 24 horas del día-; las cámaras que miran a personas que ignoran que son filmadas a quienes se les hace caer en situaciones ridículas para que todo el mundo se ría y se entretenga con la broma que, inclusive, puede representar un gran susto; y hay otros programas que organizan un concurso para alcanzar un premio mediante la competencia entre un grupo de personas que, además, tienen que convivir mientras se desarrolla la travesía, y eso es lo que se filma.

El más exitoso de todos es el primer caso de los mencionados y su principal representante es Gran Hermano. El guión de un programa como este es producido de un modo diferente que el habitual en una ficción. En lugar de representar o recrearla escribiendo un libreto de ficción, la historia se crea en el mismo momento que sucede. 10 o 12 personas viven en una casa grande y es allí donde acontecen los dramas que produce la convivencia, los diálogos de la vida cotidiana.

Las personas son elegidas mediante un proceso de selección previa que va desde un examen médico, psicológico hasta pruebas y análisis del currículo laboral. Vale decir, las personas, devenidas personajes, son estudiadas previamente para componer el grupo que vivirá y producirá in situ la trama dramática. Según tipo de personalidad, historia de vida, intereses, formas de ser, gustos, expectativas, quehaceres, son convocados para la convivencia, mientras son observados por millones de personas.

La presunta "espontaneidad" no existe. En primer lugar -hay que decirlo- se hace necesario velar por un espectador capturado. Por lo tanto, hay que respetar la gramática cultural de la televisión y, en particular, la de esta época. Ella consiste en la clásica economía de lenguaje, la síntesis en la imagen que necesita cualquier teleteatro. El guión surge de lo que acontece en el puro presente del relato, pero también es guiado de acuerdo a la normativa de la imagen televisiva.

La realidad, entonces, es una construcción televisiva en base a personajes que hacen como si fuera real lo que ellos mismo son. El presente puro y la hiperrealidad creada. Se trata de otra ilusión inventada para el entretenimiento, que se basa en la inagotable creatividad mercadológica de una industria cultural que tiene por objetivo el lucro, y no el beneficio de sus protagonistas en pantalla. Valga la mención de que quienes participan de este tipo de programas permanecen confinados tres meses en una casa televisada para, al salir de allí, firmar autógrafos y recibir una cantidad ínfima de dinero a cambio de asistir a fiestas.

En esta ya no tan nueva invención de la realidad, se disparan situaciones dramáticas buscadas. La narrativa se teje a partir de la puesta escenográfica real pero no realista, a partir de la cual se promueven circunstancias inverosímiles, siempre con la mentada omnipresencia de las cámaras de la tele.

Durante las emisiones en vivo, transcurre otra situación generada de manera premeditada y que es de conocimiento tanto de los personajes convocados como de los telespectadores: el concurso y el premio. Para alcanzar el premio, se procederá a un mecanismo de eliminación progresiva de los participantes, para que así, exista un ganador. Hasta los espectadores pueden votar, con lo cual se crea un simulacro de democracia televisiva.

Productores y orientadores del guión que se arma, también premeditan la competencia como incentivo fundamental para el curso de la acción dramática en donde se generan reacciones emotivas por parte de las personas que están dentro de la casa. Lo esperable, desde el punto de vista de la producción, es llevar al extremo las emociones para aumentar la tensión y, de este modo, capturar la atención al ojo del raiting. La espontaneidad no existe.

Esta suerte de hiperrealidad televisiva construye e instituye una forma de narrativa que consiste en crear lo real a partir de un móvil de no ficción y de no realidad. Y con ello van tejidos valores iniciales ligados a un motor: el de la competencia. Y con esta, las reglas que la misma supone. Cada quien estará normado por el deseo de conservar individualmente el voto de sus compañeros/as y el de las personas telespectadoras. Salvarse el individuo.

En gran parte, el promedio de televidentes es el de un público joven, cuya trama perceptiva es mucho más acelerada que la del mundo adulto actual (aunque no de todo el mundo adulto).

La trama de la percepción juvenil tiene otro tiempo y otra gramática tecnológica. Es tridimensional y es capaz de ver y seguir varios relatos al mismo tiempo. Es otro alfabeto y de esto están muy bien informados quienes producen los reality show.

La sociedad pretendidamente adultizada es lineal y, por lo general, controladora de preadolescentes y jóvenes que observan, atónitos, la antigüedad de la mirada televidente de sus padres. Estos permanecen en la cultura cristalizada. Creen que por la prohibición y/o la opinión negativa sobre los cuerpos semidesnudos que aparecen en la pantalla sus niños perderán la moral. Como se sabe, toda opinión descalificadora o mojigata tarde o temprano será birlada por los mismos jóvenes y, mucho antes que ellos, por el mercado del talk show o reality show.

La hiperrealidad atrae, incomoda, pero no compromete a nada. Puro entretenimiento, premeditación, constructor de competencia y de individualismo. Son sus valores. ¿Serán los de la sociedad globalizada? He ahí la clave de una hegemonía exitosa.

Por cierto, no está lejos este simulacro virtual llamando Reality Show y la sociedad de consumo que lo genera de aquella gesta de George Orwell en su libro llamado "1984". El libro mencionaba de modo futurista que llegaría el día en que iba a existir un impersonal con poder de controlar cada palabra y cada movimiento de una de las grandes naciones en que se hallara dividido el mundo. En la era del puro presente, el dictador está entre nosotros, tejido y legitimado. Se llama Mercado. Y tiene sus propias narrativas televisivas.