O cineasta dos vencidos
El cineasta de los vencidos



SILVIO TENDLER

Silvio Tendler é um renomado documentarista brasileiro. Conhecido como "o cineasta dos vencidos" ou "o cineasta dos sonhos interrompidos" por abordar em seus filmes personalidades como Jango, JK, Carlos Marighella, entre outros, Silvio é, antes de tudo, um humanista, que já produziu cerca de 40 filmes, entre curtas, médias e longasmetragens. Em 1981 fundou a Caliban Produções Cinematográficas Ltda., produtora direcionada para biografias históricas de cunho social. Seus filmes são resgates da memória brasileira e inspiram seus expectadores a reflexão sobre os rumos do Brasil, da América Latina e do mundo em desenvolvimento.

É dono de um jeito muito peculiar de fazer cinema. Entre a gestação de uma idéia, sua execução e finalização, muitas vezes contam-se décadas. Tem sempre vários projetos e vai tocando todos ao mesmo tempo placidamente.

Tendler é detentor das três maiores bilheterias de documentários na história do cinema brasileiro: "O Mundo Mágico dos Trapalhões" (Um milhão e 800 mil espectadores), "Jango" (Um milhão de espectadores) e "Anos JK" (800 mil espectadores).

Seus filmes "Jango" e "Anos JK", apesar de falarem sobre o golpe militar de 1964 e a democracia, foram lançados ainda em plena ditadura militar, em 1984 e 1980 respectivamente. A partir de então, continuou produzindo uma série de documentários que conquistaram diversos prêmios de público e crítica, divulgando a cultura e a história brasileira para o resto do mundo.

Seu filme mais recente, "Encontro com Milton Santos" ou "O Mundo Global Visto do Lado de Cá", ganhou o Prêmio de Melhor Filme do Júri Popular na última edição do Festival de Brasília. Em 2005 recebeu o Prêmio Salvador Allende no Festival de Trieste, Itália, pelo conjunto da obra. Em 2008, foi homenageado no X Festival de Cinema Brasileiro em Paris, com uma retrospectiva de seus filmes. Ainda neste ano, foi condecorado com a Medalha Tiradentes, da Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro, por relevantes serviços prestados à causa pública do Estado.

Criou a Fundação Novo Cine Latino-Americano e o Comitê de Cineastas da América Latina. Foi presidente da Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro e da Associação Brasileira de Cineastas. Dirigiu a Fundação Rio (RIO ARTE) (1988) e o Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho (Castelinho do Flamengo) (1993). Foi diretor da TV Brasília, do Grupo Correio Brasiliense, em 1995, e no ano seguinte, Secretário de Cultura e Esporte do governo Cristóvão Buarque, em Brasília. Em 1997, assumiu a Coordenação de Audiovisual para o Brasil e o Mercosul da Unesco, onde permanece como consultor nesta área.

Desde 1979 leciona no Departamento de Comunicação Social da PUC-RJ. Obtido em "http://pt.wikipedia.org Categoria: Cineastas do Brasil - 6/11/2008.


Sílvio Tendler es un renombrado documentalista brasileño, conocido como "el cineasta de los vencidos" o "el cineasta de los sueños interrumpidos", por abordar en sus películas personalidades como Jango, JK, Carlos Marighella, entre otros. Sílvio es, antes que nada, un humanista que ya produjo cerca de 40 películas, entre cortos, medios y largometrajes. En 1981 fundó la Caliban Producciones Cinematográficas Ltda., productora cuya finalidad es realizar biografías históricas de cuño social.

Sus películas son un rescate de la memoria brasileña, así como una inspiración para que sus espectadores reflexionen sobre los rumbos de Brasil, de América Latina y del mundo en desarrollo. Es dueño de un estilo muy particular de hacer cine. Entre el surgimiento de una idea y su ejecución y finalización, muchas veces transcurren décadas. Tiene siempre varios proyectos, los cuales va llevando a cabo de forma simultánea y con mucha tranquilidad.

Tendler ha tenido, en tres oportunidades, las mejores ventas de taquilla de películas documentales en la historia del cine brasileño, con: O mundo Mágico dos Trapalhões (1.800.000 espectadores); Jango (1.000.000 espectadores) y Anos JK (800.000 espectadores).

A pesar de que Jango y Anos JK hablan sobre el golpe militar de 1964 y sobre la democracia, ambas películas fueron estrenadas en plena dictadura: en 1984 y 1980, respectivamente. A partir de entonces, Tendler continuó produciendo una serie de documentales que conquistaron diversos premios de público y de crítica, a través de los cuales fueron divulgadas al resto del mundo la cultura y la historia brasileña.

Su película más reciente, Encontro com Milton Santos ou O Mundo Global visto do lado de cá, recibió el Premio de Mejor Película, por parte del Jurado Popular, en la última edición del Festival de Brasilia.

En 2005 recibió el Premio Salvador Allende en el Festival de Trieste, Italia, por el conjunto de su obra. En 2008, fue homenajeado en el X Festival de Cine Brasileño en París, oportunidad en la que se hizo una retrospectiva de su filmografía. También este año, fue condecorado con la Medalla Tiradentes de la Asamblea Legislativa de Río de Janeiro, por los importantes servicios prestados a la causa pública del Estado.

Tendler creó la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano y el Comité de Cineastas de América Latina. Fue presidente de la Federación de Cine Clubes de Río de Janeiro y de la Asociación Brasileña de Cineastas. Dirigió la Fundación Río (RIO ARTE) en 1988 y el Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho -conocido como "o castelinho do Flamengo" (el castillito de Flamengo)-, en 1993. Fue director de la TV Brasilia, del Grupo Correo Brasiliense, en 1995, y al año siguiente, fue Secretario de Cultura y Deporte del gobierno Cristovão Buarque, en Brasilia. En 1997, asumió la Coordinación de Audiovisual para Brasil y el Mercosur, de la UNESCO, y actualmente permanece como consultor en esa área.

Desde 1979 da clases en el Departamento de Comunicación Social de la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro.

NA - Para começar, você poderia falar sobre o estado da arte da produção de cinema latino-americano?

ST - A produção de cinema latino-americana ela é muito forte, ela é muito boa. O grande problema da arte latinoamericana é que ela não circula com a liberdade e com a penetração que ela deveria circular. Então por exemplo, nós aqui no Brasil, vivemos muito isolados dos países de fala hispânica. A gente sabe muito pouco do Uruguai, da Argentina, do Chile, do México, do Peru. A gente não recebe informações: primeiro pela barreira da língua e segundo pela barreira cultural. Eu acho que esse é um trabalho que deve ser superado. Eu tenho tido nestes últimos tempos contatos muito bons, muito profundos com cineastas uruguaios, chilenos, argentinos, tem havido trocas muito interessantes. Tem uma coisa que é surrealista, eu tive que ir a Córdoba na Espanha para trocar informações com cineastas venezuelanos, equatorianos, porque em Córdoba eles têm um trabalho muito profundo cultural desse encontro, dessa troca entre culturas. E não só acerca da America Latina, mas do mundo.

Eu conheci também gente de Moçambique, gente européia, é uma troca muito interessante. E aqui no Brasil a gente precisa muito disso. A gente não tem canais de difusão cultural. É muito raro um filme hispânico chegar à televisão brasileira. É muito raro o filme hispânico chegar às salas de cinema, mas na televisão é mais raro ainda. O Canal Brasil, que é um canal especializado, andou tendo um ciclo de cinema argentino. A TV Futura andou tendo um ciclo de cinema político da Argentina. Contudo, normalmente esses filmes não circulam. Isso é o que entreva o conhecimento e a troca de informação. Mas eu afirmo que a cultura latino-americana é muito rica. E ela não se restringe a obras ficcionais. Ela não se restringe aos grandes filmes, aos grandes temas, aos filmes caros. Hoje, com esses meios que a gente tem, com essa tecnologia digital, você tem a América Latina sendo esquadrinhada pelo olhar dos cineastas latino-americanos. Hoje, você tem gente produzindo filmes de qualidade e reflexivos no altiplano boliviano, peruano, no interior do Equador, quer dizer, na verdade, você consegue, com essas tecnologias, descentralizar a produção cultural e isso é de uma extrema riqueza. Então, na verdade, o entrave que a gente tem hoje é o da circulação desses bens. Essa matéria que você está fazendo, por exemplo, é um ponto importante para alavancagem desse diálogo.



NA - E sobre a TV o que você teria para nos dizer? Sobre o diálogo cinema e TV, por exemplo?

ST - É fundamental. Eu digo que são dois irmãos xifópagos, são duas cabeças no mesmo corpo. Eu acho que quando um filme desses de circuito é feito ele deve ter um ritual a cumprir: ele deve ser primeiro lançado em sala de cinema, que é o veículo ao qual ele se destina. Porque é diferente você ver um filme em tela grande, com qualidade de som, conforto, espetáculo coletivo... E é outra coisa você ver o filme em uma telinha pequena na sua casa. Agora eu acho que a telinha pequena na sua casa é um espaço também necessário, porque é o último território a ser conquistado. Então você começa pela sala de cinema, quer dizer, pelas projeções nas salas de cinema e depois das salas de cinemas você vai para as televisões de canais fechados, depois você vai para as televisões de canal aberto. Aí com isso você cumpre todo um circuito que torna visível essa obra. Mas eu acho que esse casamento do cinema com a televisão é fundamental.


NA - Do ponto de vista da produção cinematográfica e de TV, quais são os grandes desafios que você vem enfrentado, ou melhor, que o cineasta de uma maneira geral enfrenta na América Latina?

ST - É a comunicação com o público. Eu acho que hoje a gente tem uma produção bastante ampla, bastante diversificada, e com muita qualidade, mas nessa sociedade absolutamente mediática, midiatizada, paradoxalmente a gente não tem conseguido um encontro com o público que sempre foi nosso. Isso é uma tragédia para o artista. É uma tragédia para o artista ele fazer um filme que fala de uma realidade e as pessoas que seriam seus interlocutores não têm acesso a essa obra numa sociedade absolutamente livre, porque os meios circulantes são muito grandes. Eu sempre cito o exemplo do filme do François Truffaut, chamado Farenheit 451, realizado a partir de livro homônimo de Ray Bradbury em que ele mostra que no futuro. Ele devia estar muito traumatizado com a França pós segunda guerra mundial, com a experiência do nazismo, fascismo e ele prevê uma sociedade futura, totalitária, que vai impedir a cultura, vai impedir a leitura, que queima os livros. Então, há um grupo de pessoas resistentes, que são treinadas para decorar os grandes clássicos para não se perder a história da humanidade. Esse era o cenário futuro que ele assistia nos anos 60. Nos anos 2000 o que a gente está vendo é exatamente o contrário, é uma produção em excesso. Então você tem tanta produção cultural que você não consegue hoje que as pessoas conversem sobre os mesmos temas. A menos que elas sejam intermediadas pela mídia. Se eu não for intermediado pela mídia, eu não me encontro com você nas páginas do autor ou eu tenho que entrar em um site da Internet especialista, e aí você tem os Orkut da vida: eu amo Pablo Neruda, ou eu detesto não sei quem ou eu gosto do Walt Whiman. Porque você começa a entrar nos nichos especializados.

Na verdade, quando você faz um filme para o cinema é um congraçamento, é um esforço de todos e o que está acontecendo é que todos, todos mesmo, a exceção dos chamados Blockbuster (eu não gosto dessa expressão, mas é como se chama), que chegam a três ou cinco milhões de pessoas, os resultados dos outros filmes - comerciais, inclusive de alta qualidade, ficção, documentários - são pífios em relação ao que deveria ser. E eu estou citando, por exemplo, Ensaio sobre a Cegueira, Linha de Passe, eu estou citando filmes que envolvem muito talento, arte, premiação. Ensaio sobre a Cegueira abriu o Festival de Cannes, Linha de Passe ganhou o prêmio de melhor atriz em Cannes e esses filmes não batem um milhão de espectadores e isso não é nada, nada. Eu com o filme Jango fiz um milhão de espectadores.

O que então está acontecendo? Que retrocesso foi esse que faz com que o público de cinema se afaste dos temas culturais? Temas que são fundamentais e que refletem o próprio olhar sobre a sociedade que a gente vive. Eu acho que é esse excesso de produção que agente tem e que esse excesso nos obriga a não pensar na vida que a gente. A nossa luta então é recriar um sistema de informação e reflexão que faça com que as pessoas assistam aos nossos filmes. E quando eu estou falando isso, não estou me referindo só ao cinema brasileiro, eu acredito que isso é um fenômeno mundial.

E em relação à América Latina essa questão se agrava, pois os países não dialogam entre eles. Você conhece algum filme equatoriano?


NA - Na Revista Novamerica nós temos uma seção chamada Mosaico, exatamente com esse objetivo: divulgar filmes latino-americanos, além dos sites e livros sobre o tema da edição. Fazemos muitas pesquisas. É preciso ficar garimpando atrás dos títulos e, quase sempre, enfrentamos muitas dificuldades para ter acesso aos lançamentos ou mesmo aos filmes já exibidos.

ST - Eu assiste filmes, no Uruguai, maravilhosos e que eu tenha visto no circuito de cinema por aqui só Whisky. É o único que vi no circuito por aqui no Brasil. Eu conheço filmes de uma cineasta uruguaia, chamada Virgínia Martinez que são lindíssimos. Ela fez um sobre os anarquistas no Uruguai no começo do século passado, fez Charlotte, fez recentemente um filme sobre Henry Engler, que é um Tupamaro que ficou preso 13 anos em solitária e quando ele saiu ele enlouqueceu com aqueles 13 anos de solitária, ele desaprendeu o mundo, se desorganizou mentalmente. Então ele foi para a Suécia e conseguiu se reorganizar mentalmente, estudou Medicina (antes de ser preso ele era estudante de Medicina) e hoje ele é um dos maiores especialistas do mundo em Alzheimer. E a gente só consegue ver esses filmes em festivais. Não vê no cinema, não vê na televisão, a gente não consegue tocar o nosso irmão. Por isso, a nossa luta é essa romper com essa ditadura da mídia.



NA - Qual seria para você a relação entre cinema, TV e a construção da identidade latino-americana?

ST - Eu acho fundamental. Se eu me tomar como exemplo, eu sou fruto disso. Eu sou ser humano graças a uma identidade latina que eu criei no final dos anos 60 e anos 70. Eu via cinema cubano e me identificava. Eu via cinema argentino e me identificava. Eu via filmes chilenos e me identificava e eu fui me constituindo ser humano assim. Quer dizer, eu consegui criar uma identidade própria. É claro que sem dúvida nenhuma com a contribuição do cinema brasileiro. Os filmes de Nelson Pereira dos Santos, de Joaquim Pedro de Andrade, entre outros, eram filmes que iam fazendo a minha cabeça a cada ano. Nos 15, 16, 17, 18 anos, com 20 poucos anos eu era um ser humano formado graças ao cinema. Eu, como vivi mundo a fora, eu também conseguia ver esses filmes também na televisão, mas aqui no Brasil eu nunca consegui assistir. E, quando eu consegui assistir, foi sempre em espaço nobre, quer dizer, em espaço alternativo.


NA - Você acredita que os outros povos (americanos do norte, europeus e outros) nos vêem através do cinema?

ST - Curiosa e paradoxalmente, eu acho que eles nos vêm mais do que nós mesmo nos vemos. Quando eu fui morar na França em 1972, com 22 anos, eu tinha muitas facilidades por ser brasileiro e graças ao Cinema Novo. Eu me lembro uma vez em que eu conheci o Bertolucci, em 72, logo que eu cheguei, eu tinha um amigo que era comunista, era editor de som e mixador. Ele estava mixando um filme e me chamou para assistir no estúdio como é que operava e tal. Eu estava chegando do Brasil e do Chile com aquelas coisas ainda muito improvisadas, poucos canais e ele tinha 16 canais e eu fiquei rindo de todo aquele luxo e então ele me apresentou: esse aqui é o Bernardô, o Silviô. O Bernardô estava com uma menina bonita e um cara grandão. E o Bernardô então me perguntou: como vai o Glauber? E eu sei lá de Glauber... Logo depois, eu fiquei sabendo que o Bernardô era o Bertolucci e o filme era O Último Tango em Paris. E isso tudo só era possível porque eles conheciam o cinema brasileiro que inclusive tinha um espaço privilegiado no contexto do cinema latino.

Mas não era só isso. Eu me lembro que com 20 anos, quando cheguei do Chile já ouvindo falar do filme Chacal de Nahueltoro, do Miguel Littin, dos filmes do cineasta cubano Santiago Álvarez, e os de Fernando Solanas da Argentina, todos esses fizeram a minha cabeça. Eu tinha muito a cabeça feita por esse cinema. Era esse movimento que pulsava que me formou ser humano. Hoje, nós não temos mais nada disso. Mas eu acho que a gente não tem que se lamentar não. A gente tem que fazer. Eu não sou a favor da lamúria. A lamúria não constrói nada. Eu não tenho amargura. A minha fala é um espírito de luta para a gente tentar criar as nossas opções.


NA - Para avançar um pouco mais: o que aproxima e o que distancia cinema e TV?

ST - Eu acho que isso não pode ser uma teoria geral. Eu acho que isso é uma coisa que muda segundo as circunstâncias e a conjuntura. Do ponto de vista prático a linguagem, você tem o cinema é o espetáculo. É aquilo que o McLuhan já colocou sobre meios quentes e meios frios em comunicação. Cinema é quente. Aquela telona... Aquele som no ambiente... As novas tecnologias foram criando também novas estéticas... O som atualmente no cinema é incrível... Se você pegar o som dos filmes dos anos 60 é aquela coisa mono e sem os efeitos sonoros, não tem todo o envolvimento do espectador. Coisa que o cinema hoje tem. Se bem que você hoje consegue reproduzir certas condições para a televisão. Por exemplo, os mais ricos que têm home theatre, eles conseguem algum efeito, mas a televisão não reproduz aquele clima do cinema e então ela vira um meio de conhecimento, de informação e não de fruição. O cinema é um meio de fruição e a televisão de informação. [Ah! Eu nunca vi Deus e o Diabo na Terra do Sol, vai passar na TV, então eu vou ver]. Uma coisa é você ver Deus e o Diabo em uma telinha de 40cm x 50cm e outra coisa é você ver na telona de 2m x 2m. Eu acho que isso é diferente.

Contudo a grande questão da televisão não é a técnica é o conteúdo, é a programação. E isso muda segundo as circunstâncias e a conjuntura. Você tem países que se preocupam muito em colocar produtos na televisão, você tem canais que se preocupam em colocar uma produção alternativa na televisão. É muito diferente de você ter a noção exclusiva do espetáculo. Recentemente eu estive na Argentina e fiquei impressionado com o número de TVs a cabo e todos eles ocupados pelo cinema americano. E aí? O que eles estão fazendo de diferente? De diferente nada. E isso daí em uma outra conjuntura política e não venha me dizer que isso é liberdade. Liberdade é pluralidade. Não é essa monotonia, não é um samba de uma nota só.

Ter toda a produção vinda de um só lugar. Eu sou muito crítico em relação a isso.



NA - Cultura, Cinema, TV e Políticas Públicas. Fale sobre essa relação.

ST - Eu não acredito em nada muito impositivo. Eu sou muito rebelde a imposições. Eu acho que a gente tem que lutar consensualmente pela construção de uma sociedade. Nesse caso, eu acho que as políticas públicas devem ser feitas no incentivo à produção do cinema brasileiro, à circulação dele. Isso é um assunto que é fundamental. Hoje a cultura brasileira está voltada para a produção. Você tem uma produção muito maior que a nossa capacidade de absorver. Na verdade não é que sobrem filmes. O que acontece é que faltam mercados. A gente tem que produzir esse mercado e, portanto, as políticas públicas têm que contemplar isso, inclusive, no espaço das televisões. Eu acredito que essas questões são fundamentais, mas sem essa de obrigação, por exemplo, querer que a TV Globo passe o meu filme no horário nobre. Ela tem o direito de não passar, mas eu acho que devem ter canais que passem os filmes em horário nobre. E acho até que a TV Brasil está fazendo isso um pouco. Está cobrindo essa deficiência. E se podia incentivar outras televisões a fazerem a mesma coisa. E não ficar essa mesmice de estimular só os espetáculos sanguinários.


NA - Sílvio, fale sobre esse documentário que você está fazendo agora.

ST - Esse documentário é a síntese de tudo isso que eu falei até agora. É um documentário chamado Utopia e Barbárie. Eu o estou fazendo desde 1990. Eu estou fazendo esse filme, portanto, há 18 anos. Esse filme nasceu no pior momento da vida brasileira, que foi a eleição do Fernando Collor. Eu fui votar pela primeira vez para Presidente da República com 39 anos de idade e na ocasião nós tínhamos um elenco enorme de candidatos à presidência de todas as posturas políticas: ia desde o Dr. Ulisses Guimarães, passando pelo Aureliano Chaves, pelo Paulo Maluf, pelo Guilherme Afif Domingos, pelo Leonel Brizola, Mário Covas, o Lula, o Roberto Freire, você tinha de tudo. Vista sua fantasia e vote... E o Collor foi eleito. O mais medíocre. Era uma falta de experiência eleitoral. A gente não tinha o convívio com a democracia. Naquele momento nós tínhamos isso de um lado e de outro lado teve a queda do muro de Berlim. Que em si foi uma coisa muito boa. Os muros não são bons para aproximar as pessoas. Eu acho que a queda do muro foi muito boa na história da humanidade. Mas junto com ele ruiu o sonho do socialismo. E então eu quis entender tudo o que estava acontecendo nesse momento. Comecei a criar Utopia e Barbárie, um quebra cabeça muito difícil de armar. Agora é que estou começando a me entender com ele e pretendo finalizar esse ano. Mas basicamente é ter 18 anos em 1968. É o mundo do ponto de vista de quem tinha 18 anos em 68 e vem do final da segunda guerra mundial até a estatização da economia americana. Porque ninguém esperava que acontecesse isso. Eu achei que já tinha visto tudo na minha vida.

Eu achei que já tinha visto a queda do muro de Berlim, o regime que veio para ser eterno e duradouro ruiu, acabou, o socialismo foi embora em um piscar dos olhos. Eu estava morando na França quando eu vi o golpe que aprisionou o Gorbachev veio o Helsinger, acabou a União Soviética, que virou Rússia, eu vi muitos países acabarem. Como na história que nossos pais contavam por ocasião da primeira guerra mundial. Um império austro-húngaro que se desfaz. A Iugoslávia que se forma. E a gente assistiu isso em 69. Acaba a União Soviética. Vem um bando de países. O socialismo acaba na Albânia e sobra apenas no Vietnã e na China e na China do jeito que agente está vendo. Tudo isso para mim é muito chocante.

O primeiro final do filme era em 89 com o muro de Berlim. Eu estava acabando o filme e vem as Torres Gêmeas e eu pensei: não posso deixar de falar nisso. Era utopia e barbárie outra vez. Estava fechando o filme novamente e o Fidel se aposenta e eu pensei: era o fim da história de toda uma geração e eu tenho que tocar nisso. O filme estava fechadinho e veio a crise econômica americana e o Bush, o presidente mais conservador da história americana, investe 700 bilhões de dólares para salvar o sistema financeiro e eu pensei: mas tudo que ele condenava nos outros países, quer dizer, o Estado participando da economia, ele está fazendo e isso também tem que entrar... Esse é o ponto final: a estatização da economia.


NA - O que você gostaria de acrescentar?

ST - Eu acho essa entrevista muito boa e fica a sugestão para a Novamerica ter coragem de tentar dar um amalgama para essa América que não se conhece. Eu, pessoalmente, adoro papel, revistas, mas cultivo muito filmes e acho que vocês poderiam entrar nessa de criar os links para fazer circular os bens culturais audiovisuais que a nossa América produz. O capitalismo tenta romper com essa nossa identidade - um cinema latino-americano feito por latino-americanos - ele não quer que a gente tenha uma identidade latina. Isso é fundamental para eles. Esse a-historicismo que a gente vive, sobretudo a partir dos anos 90 com o fim da história, eu acho fundamental entender as lutas de cada país e há lutas que são muito comuns. Agora mesmo eu recebi um e-mail de uma amiga que projetou meus filmes no Uruguai e eles adoraram. Eu tenho direito de projetar meus filmes lá, não sendo levado pelas multinacionais de distribuição de entretenimento, eu quero levar meus filmes para ser visto por gente como eu sou e eu quero ter o direito de ver os filmes deles.

E essa NOVAMERICA pode criar essa perspectiva de que essa NOVAMERICA tem raízes. Ela é nova no sentido de recriação, de olhar para o futuro, mas ela tem uma raiz. (NA)

NA - Para empezar, ¿usted nos podría hablar sobre el estado en que se encuentra el arte de producción del cine latinoamericano?

ST - La producción del cine latinoamericano es muy fuerte, es muy buena. El gran problema del arte latinoamericano es que no circula con la libertad y con el alcance con el que debería circular. Entonces, por ejemplo, nosotros acá en Brasil vivimos muy aislados de los países de habla hispana. Sabemos muy poco sobre Uruguay, Argentina, Chile, México, Perú. No recibimos información. En primer lugar, por la barrera de la lengua y en segundo lugar, por la barrera cultural. Tendremos que trabajar para poder superar estas dificultades. En los últimos tiempos, he hecho contactos muy buenos, muy profundos con cineastas uruguayos, chilenos, argentinos. Hemos hecho un intercambio muy interesante. Hay una cosa que es surrealista: yo tuve que ir a Córdoba (España) para intercambiar informaciones con cineastas venezolanos, ecuatorianos, porque en Córdoba ellos realizan un trabajo cultural muy profundo, resultante de ese encuentro, de ese intercambio de culturas. Y no se trata solamente de un intercambio de culturas latinoamericanas, sino también de culturas del mundo.

Además, conocí gente de Mozambique, gente europea. Es un intercambio muy interesante. Nosotros, acá en Brasil, necesitamos mucho de todo eso. No tenemos canales de difusión cultural. Es muy raro que una película hispanoamericana llegue a la televisión brasileña, a nuestras salas de cine, y más raro aún, que llegue a nuestra televisión. El Canal Brasil, que es un canal especializado, tuvo en su programación un ciclo de cine argentino. La TV Futura también programó un ciclo de cine político de Argentina. Sin embargo, normalmente esas películas no circulan. Eso es lo que dificulta el conocimiento y el intercambio de información. Pero creo realmente que la cultura latinoamericana es muy rica. No se restringe a obras de ficción, no se restringe a las grandes películas, a los grandes temas, a las películas caras. Hoy, con los medios que tenemos, con la tecnología digital, vemos que América Latina es escudriñada desde la óptica de los cineastas latinoamericanos. Actualmente hay gente que produce películas de calidad, y que son reflexivas, en el altiplano boliviano, en el peruano y en el interior de Ecuador. Es decir, en realidad con estas tecnologías es posible descentralizar la producción cultural, lo cual permite una gran riqueza. Entonces, la dificultad que tenemos hoy es la de la circulación de esos productos. La materia que se produce, por ejemplo, es un punto importante para darle impulso a este diálogo.


NA - Y con respecto a la TV, ¿qué nos podría decir? En relación con el diálogo entre el cine y la televisión, por ejemplo.

ST - Es fundamental. Creo que son dos hermanos xifópagos, son dos cabezas en el mismo cuerpo. Creo que cuando se realiza una película de circuito, hay que cumplir con un ritual. Primero hay que pasarla en los cines, que es el vehículo al cual está destinada. Porque es diferente cuando vemos una película, que se convierte en un espectáculo colectivo, con calidad de sonido en la pantalla grande, con comodidad, que cuando la vemos en la televisión de casa. Sin embargo, también creo que la pantalla chica es un espacio necesario, porque es el último territorio a ser conquistado. Entonces, se comienza por las proyecciones en las salas de cine, y después se sigue por la televisión por cable. El último paso es la televisión abierta. De esta manera, se cumple un circuito que permite que una determinada obra adquiera visibilidad. Pero creo que ese casamiento entre el cine y la televisión es fundamental.



NA - Desde el punto de vista de la producción cinematográfica y de la TV, ¿cuáles son los grandes desafíos que usted ha venido enfrentando o, mejor, que el cineasta en general, enfrenta en América Latina?

ST - Es la comunicación con el público. Creo que hoy contamos con una producción bastante amplia, bastante diversificada y de gran calidad. Sin embargo, a pesar de que la nuestra es una sociedad absolutamente mediática, mediatizada, no se consiguió la concreción de un encuentro con nuestro público, lo que para un artista es una tragedia. Es una tragedia para el artista hacer una película que habla de una determinada realidad, y que las personas, que son sus interlocutores y que viven en una sociedad absolutamente libre, no puedan tener acceso a la obra debido a las grandes deficiencias de circulación. Siempre cito el ejemplo de la película de François Truffaut, llamada Fahrenheit 451, basada en el libro homónimo de Ray Bradbury, en el que se muestra el futuro... el autor debe de haber estado muy obsesionado con la Francia de finales de la Segunda Guerra con la experiencia del nazismo, el fascismo, porque prevé una sociedad futura totalitaria que impide la cultura, la lectura y que quema libros. En la historia hay un grupo de personas que resisten y que memorizan los grandes clásicos para que, de esa manera, no se pierda la historia de la humanidad. Ese era el escenario del futuro que el autor imaginaba en los años 60. En los años 2000, lo que las personas ven es exactamente lo contrario, es decir, una producción en exceso. Existe tanta producción cultural que hoy no es posible ver a las personas hablando de los mismos temas. A no ser que intervenga la media. Sin la intervención de la media, la gente no tiene cómo encontrarse en las páginas del autor; necesita entrar a un site de internet que sea especializado. Es en este punto que entran los Orkut nuestros de cada día, como por ejemplo, el grupo Yo amo a Pablo Neruda, o A mí no me gusta fulano, o A mí me gusta Walt Whitman. Entonces, se empieza a entrar a esos grupos especializados.

En realidad, hacer una película para el cine es un trabajo conjunto, es un esfuerzo de todos, y lo que está sucediendo es que hay películas que, a excepción de los Blockbuster que llegan a tres o cinco millones de personas, no obtuvieron la respuesta que merecían (inclusive, algunas comerciales de alta calidad, de ficción o documentales). Por ejemplo, Ensayo sobre la Ceguera y Línea de Pase son películas que demandaron mucho talento, arte y que fueron premiadas. La primera abrió el Festival de Cannes y la segunda ganó el premio de mejor actriz en ese mismo Festival. Y, sin embargo, esas películas no tienen un millón de espectadores. Yo con la película Jango tuve un millón de espectadores.

¿Qué está sucediendo? ¿Qué retroceso es este que estamos viviendo que hace que el público de cine se aleje de los temas culturales? Temas que son fundamentales y que reflejan la propia mirada sobre la sociedad en la que vivimos. Creo que la causa es ese exceso de producción que no nos deja pensar en nuestra vida. Nuestra lucha es recrear un sistema de información y de reflexión que mueva a las personas a que vean nuestras películas. Y cuando digo esto, no me refiero solamente al cine brasileño, sino al cine del mundo entero. En relación con América Latina este tema se agrava aún más, ya que los países no dialogan entre sí. ¿Usted conoce alguna película ecuatoriana?


NA - La Revista Novamerica tiene una sección llamada Mosaico, exactamente con ese objetivo: divulgar películas latinoamericanas, además de sites y libros sobre el tema de la edición. Investigamos mucho. Es necesario hurgar por detrás de los títulos, y casi siempre enfrentamos muchas dificultades para poder ir a un estreno. Tenemos dificultades aun cuando la película ya fue exhibida.

ST - Yo vi películas en Uruguay que son maravillosas, pero en el circuito de aquí de Brasil, solamente vi Whisky. Conozco películas de una cineasta uruguaya llamada Virginia Martínez que son lindísimas. Ella hizo una película sobre los anarquistas en Uruguay de comienzos de siglo pasado. Hizo Charlotte y, recientemente, realizó una película sobre Henry Engler, que es un tupamaro que estuvo preso 13 años en un calabozo y que cuando salió, se volvió loco. Desaprendió el mundo, se desorganizó mentalmente. Entonces, el personaje va a Suecia y allí consigue reorganizarse mentalmente. Estudia medicina (antes de ser preso era estudiante de medicina) y se convierte en uno de los mejores especialistas del mundo del Mal de Alzheimer. Y nosotros solamente conseguimos ver esas películas en festivales. No las pasan en el cine ni en la televisión. No conseguimos tocar a nuestro hermano. Por eso, nuestra lucha es romper con la dictadura de la media.



NA - ¿Cuál sería para usted la relación entre cine, TV y la construcción de la identidad latinoamericana?

ST - Me parece fundamental. Si yo me tomara como ejemplo, podría decir que soy fruto de esa relación. Soy ser humano gracias a una identidad latina a la que di forma, a fines de los años 60 y 70. Yo veía cine cubano y me identificaba. Veía cine argentino y me identificaba. Veía películas chilenas y me identificaba. Y fue de esa manera que me constituí como ser humano. O sea, conseguí crear una identidad propia. Obviamente que también con la contribución del cine brasileño. Las películas de Nelson Pereira dos Santos, de Joaquim Pedro de Andrade, entro otros, me formaron. A los 15, 16, 17, 18 años, a los 20 y tantos años yo era un ser humano formado gracias al cine. Como pasé mucho tiempo viviendo en el exterior, muchas películas pude verlas por la televisión, pero aquí en Brasil no podía verlas. Y cuando conseguía hacerlo era porque las pasaban en alguna sesión o espacio alternativo.


NA - ¿Usted cree que los otros pueblos americanos del norte, europeos y otros, nos ven a través del cine?

ST - Curiosa y paradojalmente, creo que ellos nos ven más de lo que nos vemos nosotros mismos. Cuando fui a vivir a Francia en 1972, con 22 años, se me facilitaban muchas cosas por el hecho de ser brasileño y por el Cinema Novo. Me acuerdo que, enseguida de llegar, conocí a Bertolucci. Yo tenía un amigo que era comunista, era editor de sonido y montajista. Estaba montando una película y me invitó al estudio para mostrarme cómo funcionaba, etc. Yo venía de Brasil y de Chile, en donde se improvisaba mucho y había pocos canales. Y él tenía 16 canales. Yo me reía de todo ese lujo y entonces él hizo las presentaciones: "Este es Bernardo, este es Silvio". Y entonces Bernardo me preguntó: ¿cómo va Glauber? Yo no sabía nada de Glauber... Después supe que Bernardo era Bertolucci y que la película que estaban editando era El último tango en Paris. Y todo eso fue posible porque ellos conocían el cine brasileño, el que, por otra parte, ocupaba un espacio privilegiado en el contexto del cine latino.

Pero no era solamente eso. Me acuerdo de mis 20 años, cuando llegué de Chile. Allí había oído sobre la película Chacal de Nahueltoro de Miguel Littin. Sobre las películas del cubano Santiago Álvarez y las de Fernando Solanas, en Argentina, todas esas obras me hicieron la cabeza. Fue todo ese movimiento el que me formó como ser humano. Hoy ya no existe todo eso. Pero creo que no tenemos que lamentarnos, tenemos que hacer. No estoy a favor de que nos quejemos. La queja no construye nada. Yo no guardo amargura. Mi discurso es un espíritu de lucha que tiene por objetivo crear opciones nuestras.


NA - Siguiendo un poco más con este tema: ¿qué elementos acercan o separan al cine y la televisión?

ST - Creo que no se lo puede ver como una teoría general. Creo que cambia según las circunstancias y la coyuntura. Desde el punto de vista del lenguaje, el cine es espectáculo. Es aquello que McLuhan habló sobre los medios de comunicación fríos o calientes. El cine sería caliente. Esa pantalla grande... Ese sonido... Las nuevas tecnologías también crearon nuevas estéticas. Actualmente el sonido en el cine es increíble. Si usted lo compara con el de las películas de los años 60, en esa época era mono y no se contaba con los efectos sonoros de ahora. No involucraba al espectador, como sucede hoy. Si bien es cierto que en la actualidad es posible reproducir algunos de esos efectos para la televisión. Por ejemplo, las personas más pudientes que tienen home theatre pueden captar algunos de esos efectos. Pero en realidad la televisión no llega a reproducir ese clima de cine y, entonces, se convierte en un medio de conocimiento, de información, y no de fruición. El cine es un medio de fruición y la televisión de información. ¡Ah! Yo nunca vi Dios y el Diablo en la Tierra del Sol. La van a pasar por la televisión y la voy a ver. Imagínese que una cosa es ver a Dios y al Diablo en una pantallita de 40 cm x 50 cm y otra, muy diferente, verlos en una pantalla de 2m x 2m.Es muy diferente.

Sin embargo, el gran tema de la televisión no es la técnica, es el contenido, la programación. Y esta cambia según las circunstancias, la coyuntura. En algunos países existe una preocupación grande en poner productos en la televisión; algunos canales se preocupan en pasar una producción alternativa. Esto difiere mucho de la mera noción de espectáculo. Recientemente, estuve en Argentina y quedé impresionado con el número de TVs por cable. Todos ellos ocupados con películas norteamericanas. Y uno se pregunta qué aporte diferente están haciendo. Ninguno, claro. Eso nos habla de una coyuntura política, ¡y no me vengan a hablar de libertad! Libertad es pluralidad, no esa monotonía, no esa samba de una nota sola...1 Ver toda una producción que procede de un único lugar... Yo soy muy crítico en relación con eso.



NA - Cultura, Cine, TV y Políticas Públicas: hable sobre esta relación.

ST - Yo no creo en nada que sea muy impositivo. Me rebelo a las imposiciones. Creo que la gente tiene que luchar consensualmente por la construcción de una sociedad. En nuestro caso, creo que las políticas públicas deben hacerse para incentivar la producción del cine brasileño, para incentivar su circulación. Esto es fundamental. Hoy la cultura brasileña está dirigida a la producción. En nuestro país existe una producción mucho mayor a la capacidad que tenemos de absorverla. En realidad no se trata de que sobren películas, sino de que faltan mercados. Nosotros tenemos que producir ese mercado y, por lo tanto, es necesario que las políticas públicas contemplen ese aspecto, inclusive en el espacio de la televisión. Creo que estos temas son de gran importancia, pero sin esa pretensión de querer, por ejemplo, que la TV Globo pase una película mía en el mejor horario. Ellos tienen el derecho de no pasarla, pero sí creo que debe haber canales que pasen esa película en un buen horario. Me parece, incluso, que la TV Brasil está haciendo eso, con lo cual cubre esa deficiencia. Se podría, también, incentivar a otros canales para que hagan lo mismo, para que no caigan en esa rutina de estimular solamente los espectáculos sanguinarios.


NA - Silvio, háblenos un poco sobre el documental que está realizando en este momento.

ST - El documental es la síntesis de todo lo que estuve hablando hasta ahora. Se llama Utopía y Barbarie y lo estoy filmando desde 1990, es decir, ¡estoy en su elaboración hace 18 años! Nació en el peor momento de la vida de Brasil, que fue la elección de Fernando Collor como presidente. Voté por primera vez para presidente de la República con 39 años y en esa época había un elenco enorme de candidatos a la presidencia, de todas las posturas políticas: iba desde el Dr. Ulisses Guimarães, pasando por Aureliano Chaves, Paulo Maluf, Guilherme Afif Domingos, Leonel Brizola, Mário Covas, hasta llegar a Lula o Roberto Freire. Había de todo. Y quien fue electo fue Collor, el más mediocre. El resultado fue por la falta de experiencia electoral. Las personas no tenían la experiencia de convivir con la democracia. Y mientras de este lado nosotros vivíamos esto, del otro lado del mundo se produce la caída del muro de Berlín, lo que en sí, fue algo muy bueno. Los muros no son buenos para acercar a las personas. Creo que la caída del muro de Berlín fue algo muy positivo para la historia de la humanidad, pero junto con él se desmoronó el sueño del socialismo. Fue en ese momento que quise entender todo lo que estaba pasando y empecé a crear Utopía y Barbarie, un rompecabezas muy difícil de armar. Recién ahora estoy empezando a entenderme con él y pretendo terminarlo este año. Básicamente, la película muestra el mundo desde el punto de vista de una persona de 18 años en 1968; abarca el final de la Segunda Guerra Mundial y va hasta la estatización de la economía americana. Nadie esperaba que sucediera eso. Yo creí que ya lo había visto todo.

Yo creí que ya había visto la caída del muro de Berlín. El régimen que vino para ser eterno y duradero, se desmoronó, acabó. El socialismo se fue en un pestañear. Yo vivía en Francia cuando salió Gorbachov y vino Helsinger y acabó la Unión Soviética para convertirse en Rusia. El socialismo acaba en Albania y quedan solamente Vietnam y China. Todo esto para mí es chocante.

El primer final del documental era en el año 89 con la caída del muro de Berlín. Estaba terminando la película, pero entonces sucedió lo de las Torres Gemelas y vi que no podía dejar de mencionar este hecho. Era utopía y barbarie otra vez. Nuevamente estaba terminando la película cuando Fidel decide retirarse. Me di cuenta, entonces, que este era el fin de la historia de toda una generación y que no podía dejar de hablar sobre ello. La película ya estaba acabada cuando surge la crisis económica americana y Bush, el presidente más conservador de la historia de ese país, invierte 700 mil millones de dólares para salvar el sistema financiero. Pensé en ese momento que Bush estaba haciendo aquello que había condenado en otros países, o sea, hacer que el Estado participe de la economía. Me di cuenta de que ese hecho también tenía que entrar en el documental. Ese es el punto final: la estatización de la economía.



NA - ¿Quisiera agregar algo más?

ST - Creo que esta entrevista ha sido muy buena y queda, para Novamerica, el apelo de que tome coraje para amalgamar a esta América que no se conoce. Personalmente, me encanta el papel, me encantan las revistas, pero cultivo muchas películas y creo que ustedes podrían colaborar creando enlaces para hacer circular los bienes culturales audiovisuales que nuestra América produce.

El capitalismo intenta romper nuestra identidad, es decir, un cine latinoamericano hecho por latinoamericanos. No quiere que tengamos una identidad latina. Para los que alimentan el capitalismo eso es fundamental. Me parece importantísimo que intentemos comprender este ahistoricismo en el que vivimos, las luchas de cada país y que nos son comunes, sobre todo a partir de los años 90. Hoy recibí un email de una amiga que proyectó películas mías en Uruguay y me dijo que les encantaron. Yo tengo derecho a que pasen mis películas allá, sin que se las lleven las multinacionales de distribución de entretenimiento. Quiero llevar mis películas para que las vea la gente como yo y quiero tener el derecho de ver películas de esas mismas personas.

Y Novamerica podría crear esa perspectiva de que nuestra NOVAMERICA tiene raíces. Es nueva en el sentido de que se recrea, de que tiene una mirada hacia el futuro, pero sí tiene una raíz. (NA)