Narrativas Televisivas e Identidade Nacional: o caso da telenovela brasileira
Maria Immacolata Vassallo de Lopes
Professora titular e Coordenadora do Centro de Estudos de Telenovela da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo - Brasil - immaco@usp.br




La telenovela en Brasil conquistó reconocimiento público como producto artístico y cultural y ganó visibilidad como agente central del debate sobre la cultura y la identidad del país. Constituye un ejemplo de narrativa que, más allá de su dimensión de entretenimiento, impregna la rutina cotidiana de la nación, construye mecanismos de interactividad y una dialéctica entre el tiempo vivido y el narrado, y se configura como experiencia cultural, estética y social. La situación peculiar alcanzada por la telenovela brasileña es responsable por su reconocimiento como narrativa nacional, popular y artística, además de tema de estudio sobre la cultura y la sociedad contemporánea.

INTRODUÇÃO

Quase quarenta anos após a sua introdução, é possível afirmar que a telenovela no Brasil conquistou reconhecimento público como produto artístico e cultural e ganhou visibilidade como agente central do debate sobre a cultura brasileira e a identidade do país. Ela também pode ser considerada um dos fenômenos mais representativos da modernidade brasileira, por combinar o arcaico e o moderno, por fundir dispositivos narrativos anacrônicos e imaginários modernos e por ter a sua história fortemente marcada pela dialética nacionalização-masmediação. A outra face desse processo foi o progressivo reconhecimento acadêmico da importância da telenovela como objeto privilegiado de estudo sobre a cultura e a sociedade contemporânea brasileira. Esta situação peculiar alcançada pela telenovela brasileira é responsável pelo caráter, senão único, pelo menos muito peculiar, de caracterizar-se como narrativa nacional, popular e artística, além de se tornar tema de estudo consolidado.


A TELENOVELA NO CENÁRIO TELEVISIVO BRASILEIRO

A presença maciça da televisão em um país situado na periferia do mundo ocidental poderia ser descrita como mais um paradoxo de uma nação que ao longo de sua história foi representada reiteradamente como uma sociedade de contrastes acentuados, entre riqueza e pobreza, modernidade e arcaismo, sul e norte, litoral e interior, campo e cidade. E, de fato, a televisão está implicada na reprodução de representações que perpetuam diversos matizes de desigualdade e discriminação. Mas, também é verdade que ela possui uma penetração intensa na sociedade brasileira devido a uma capacidade peculiar de alimentar um repertório comum por meio do qual pessoas de classes sociais, gerações, sexo, raça e regiões diferentes se posicionam e se reconhecem umas às outras. Longe de promover interpretações consensuais mas, antes, produzir lutas pela interpretação de sentido, esse repertório compartilhado está na base das representações de uma comunidade nacional imaginada que a TV capta, expressa e constantemente atualiza.[1]

A televisão oferece a difusão de informações acessíveis a todos sem distinção de pertencimento social, classe ou região. Ao fazê-lo, ela torna disponíveis repertórios anteriormente da alçada privilegiada de certas instituições socializadoras tradicionais como a escola, a família, a igreja, o partido político, a agência estatal. A televisão dissemina a propaganda e orienta o consumo que inspira a formação de identidades (Canclini, 1995). Nesse sentido, a televisão, e a telenovela em particular, é emblemática do surgimento de um novo espaço público, no qual o controle da formação e dos repertórios disponíveis mudou de mãos, deixou de ser monopólio dos intelectuais, políticos e governantes, dos titulares dos postos de comando da sociedade.[2]



Duplamente contraditório é o fato desse espaço público surgir sob a égide do setor privado, onde, não por coincidência, o produto de maior popularidade e lucratividade da televisão brasileira é a telenovela e sob a égide da vida privada, uma vez que a narrativa televisiva já foi definida como uma narrativa por excelência sobre a família.[3] A novela dá visibilidade a certos assuntos, comportamento, produtos e não a outros; ela define uma certa pauta que regula as interseções entre a vida pública e a vida privada.[4] Vendo a telenovela a partir dessas categorias, podemos dizer que durante o período de 70 e 80, ela se estruturou em torno de representações que compunham uma matriz capaz de sintetizar a formação social brasileira em seu movimento modernizante. Isto pode ser traduzido por um quase monopólio da representação social calcada a partir das angústias privadas das famílias de classe média do Rio de Janeiro e São Paulo. Com a diversi- ficação da estrutura da televisão (TV a cabo, vídeo, maior concorrência) e as modificações sociais e políticas em curso nos anos 90 (redemocratização política, novos movimentos sociais, processo de globalização), essa força de síntese do gênero desloca- se para novas representações que questionam as representações modernizantes anteriores.


A PRODUÇÃO DE UMA TELEDRAMATURGIA NACIONAL OU "EU VEJO O BRASIL NA NOVELA"

A consolidação da novela como o gênero mais popular e lucrativo da televisão está vinculada a uma mudança de linguagem, saudada pelos autores brasileiros com trabalho acumulado no rádio e no cinema. A oposição entre novelas "realistas", críticas da realidade social, cultural e política brasileira, e novelas "fantasiosas", ou dramalhões feitos para fazer chorar, marcou o debate entre os profissionais de novela, assim como a literatura sobre o tema e a opinião da audiência. Para além dessa oposição, interessa marcar que embora a versão "fantasiosa", também conhecida como "mexicana", procure se manter distante do comentário social e político e não admita o humor, a versão nacional, apesar de incorporar comentários sobre assuntos contemporâneos também se rege fortemente pelas origens folhetinescas do gênero.

A partir do final dos anos 60 e seguindo modelo proposto pela Rede Tupi[5], as novelas da Rede Globo se contrapuseram ao estilo "fantasioso" que dominava a produção anterior, propondo uma alternativa "realista" (Ortiz, 1989; Mattelart e Mattelart, 1989). É a ruptura com o modelo representado pela novela Sheik de Agadir (Globo, 1966), com seus personagens com nomes estrangeiros vivendo dramas pesados, diálogos formais e figurinos pomposos, ambientados em tempos e lugares remotos, para o paradigma da novela brasileira que foi sendo construído a partir da novela Beto Rockfeller (Tupi, 1968). Este paradigma trouxe a trama para o universo contemporâneo das cidades grandes brasileiras, o uso de gravações externas, introduziu a linguagem coloquial, o humor inteligente, uma certa ambigüidade dos personagens e, principalmente, referências compartilhadas pelos brasileiros. Sintonizou as ansiedades liberalizantes de um público jovem, tanto masculino como feminino, recém-chegado à metrópole, em busca de instrução e integração nos pólos de modernização. As convenções que passaram a ser adotadas daí em diante baseiamse de que cada novela deveria trazer uma "novidade", um assunto que a diferenciasse de suas antecessoras e fosse capaz de "provocar" o interesse, o comentário, o debate de telespectadores e de outras mídias, o consumo de produtos a ela relacionados, como livros, discos, roupas, etc. Essa ênfase na representação de uma contemporaneidade sucessivamente atualizada é visível na moda, nas tecnologias, nas referências a acontecimentos correntes. Mas é visível também na evolução na maneira como o amor, o sentimento, o romance e a relação homem-mulher foram representados nas novelas dos anos 70 em diante.



Essa opção por uma definição clara no tempo e no espaço - quase sempre a conjuntura contemporânea situada no âmbito da nação - potencializa a vocação da novela de mimetizar e de constantemente renovar as imagens do cotidiano de um Brasil que se "moderniza". Isso pode ser identificado através dos dois planos estruturais de toda novela: o renovado senso de exploração de temas contemporâneos e o verdadeiro "efeito-demonstração" dos padrões de consumo vividos pelos personagens que acena para a população de espectadores com a possibilidade concreta de integração social por meio do consumo. Essa quase obsessão pela conjuntura e a moda é acomodada à estrutura seriada e interativa do folhetim e mobiliza repetidamente o gênero melodramático como matriz cultural e dispositivo de comunicabilidade (Martín-Barbero, 1987). A trama das novelas são em geral movidas por oposições entre homens e mulheres; entre gerações; entre classes sociais; entre localidades rurais e urbanas, "arcaicas" e "modernas", representadas como tendências intrínsecas e simultâneas da contemporaneidade brasileira. Outros recursos dramáticos típicos como identidades falsas, trocas de filhos, pais desconhecidos, heranças repentinas, ascensão social via casamento estão presentes de maneira recorrente e convivem bem com referências a temáticas e repertórios nacionais e atuais na época em que vão ao ar.

Alçada à posição de principal produto de uma indústria televisiva de grandes proporções, a novela passou a ser um dos mais importantes e amplos espaços de problematização do Brasil, das intimidades privadas às políticas públicas. Essa capacidade sui generis de sintetizar o público e o privado, o político e o doméstico, a notícia e a ficção, o masculino e o feminino, está inscrita no texto das novelas que combinam convenções formais do documentário e do melodrama televisivo. É isso que, a nosso ver, mais tipifica a telenovela brasileira e constitui o paradoxo de se identificar o Brasil mais numa narrativa ficcional do que no telejornal. São recorrentes nas novelas a identificação entre personagens da ficção e figuras públicas reais, entre as tramas e os problemas reais e a tendência para uma maior verossimilhança nas histórias contadas, esta, aliás, uma demanda forte do próprio público.[6] Tal combinação de gêneros e informações pode ser encontrada, por exemplo, no uso de documentários de época inseridos nas seqüências de novelas desde Irmãos Coragem (1970, novela de tempo atual) à Terra Nostra (1998, novela de época). Ainda pode-se mencionar a mais recente "invasão" de realidade na novela Porto dos Milagres (2001) pelo uso, no intervalo comercial, de clipes de campanha eleitoral com os personagens da novela, provocando o efeito de realidade de uma propaganda feita por partidos políticos verdadeiros. Finalmente, a incorporação do noticiário, levada às últimas conseqüências, e que passou a ser denominada de merchandising social (Schiavo, 1995). Ainda sem este nome, a novela O Espigão (1974) já apresentava uma campanha pelo meio ambiente. Em novelas recentes, houve a divulgação do trabalho das ONGs e a presença de mães de crianças desaparecidas em Explode Coração (1995); o Movimento dos Sem-Terra e a presença de dois senadores da república em velório do senador da ficção em O Rei do Gado (1996); a denúncia da exploração do trabalho infantil em A Indomada (1997); o tema da AIDS em Zazá (1997); a doação de medula óssea e a presença de médicos explicando o câncer de uma jovem em Laços de Família (2000); as drogas e o depoimento de viciados em tratamento em O Clone ( 2001).


TELENOVELA COMO NARRATIVA DA NAÇÃO.
PACTO DE RECEPÇÃO E TERRITÓRIOS DE CIRCULAÇÃO DE SENTIDOS

Não resta dúvida de que a novela constitui um exemplo de narrativa que ultrapassou a dimensão do lazer, que impregna a rotina cotidiana da nação, construiu mecanismos de interatividade e uma dialética entre o tempo vivido e o tempo narrado e que se configura como uma experiência, ao mesmo tempo, cultural, estética e social. Como experiência de sociabilidade, ela aciona mecanismos de conversação, de compartilhamento e de participação imaginária. A novela tornou-se uma forma de narrativa sobre a nação e um modo de participar dessa nação imaginada. Os telespectadores se sentem participantes das novelas e mobilizam informações que circulam em torno deles no seu cotidiano.[7]

As relações do público com as novelas são mediadas por uma variedade de instituições, pesquisas de audiência, relações pessoais, contatos diretos com autores, além da imprensa e da mídia especializada.

Tão importante quanto o ritual de assistir os capítulos das novelas cotidianamente é a informação e os comentários que atingem a todos, mesmo àqueles que só de vez em quando ou raramente vêem a novela. As pessoas, independentemente de classe, sexo, idade ou região acabam participando do território de circulação dos sentidos das novelas, formado por inúmeros circuitos onde são reelaborados e ressemantizados. A novela é tão vista quanto falada e seus significados são o produto tanto da narrativa audiovisual produzida pela televisão quanto da interminável narrativa oral produzida pelas pessoas. Como muitas pesquisas já mostraram, a novela começa a ser comentada durante o próprio ato de sua assistência. Conversa-se sobre ela em casa, com o marido, a mãe, os filhos, a empregada, com os vizinhos, os amigos, no trabalho. Fala-se dela nas revistas especializadas em comentários e fofocas sobre novelas; em colunas dos jornais diários, tanto os de prestígio como os populares; nas pesquisas de opinião feitas por institutos; nas cartas de leitores mandadas aos jornais e revistas; nos programas de televisão e rádio que acompanham as novelas tanto em forma de reportagem e entrevistas com seus atores, como em programas de humor onde elas são satirizadas. A novela também aparece nas músicas dos CDs de trilhas sonoras que são especialmente compostas; em todo um circuito de merchandising que vão das roupas e jóias usadas pelos atores aos objetos de decoração, bebidas, carros, lojas e bancos que aparecem nas histórias; nos comerciais com os atores das novelas que estão no ar.

Os autores declaram expressamente à imprensa que procuram pessoas na rua para saber as suas opiniões sobre o que estão escrevendo para assim ter idéias sobre o desenvolvimento dos personagens. As gírias e maneirismos usados por certos personagens são incorporados rapidamente na linguagem do dia-adia; nomes de personagens entram em moda e crianças são batizadas com eles; nomes de novelas passam a ser nomes de padarias e lojas; também nomes de alguns personagens são usados como adjetivos para designar o caráter desviante de pessoas.

Além disso, situações vividas por um personagem na novela ou as características de seu caráter podem ser objeto de mobilização de sindicatos, do movimento negro ou gay, de políticos, de comunidades étnicas que criticam ou reivindicar mudanças em situações e personagens que contrariariam a sua imagem pública.[8] As novelas ainda podem ser encontradas refletidas nas propostas de projetos de lei para o estabelecimento quotas para atores negros e disciplinando o trabalho de atores infantis e adolescentes. Freqüentemente, as tramas das novelas provocam a discussão da necessidade de códigos de ética por parte das emissoras de TV, seja em forma de lei ou de autoregulamentação.



E, finalmente, as novelas provocam a torcida por personagens que se encontram em confronto ou sobre o que elas devem fazer ou sobre a mudança que deve haver no seu comportamento. O mais novo espaço ocupado por toda essa conversação que a novela provoca é a internet, onde cada novela tem seu site (informado ao final da ficha técnica que encerra cada capítulo diário), e as opiniões se expressam em inúmeras listas de discussão, blogs, etc.[9]

A força e a repercussão da novela mobilizam cotidiamente uma verdadeira rede de comunicação, através da qual se dá a circulação dos seus sentidos e provoca a discussão e a polêmica nacional. Através desse fórum de debates capilarmente difuso, complexo e diversificado, as pessoas sintetizam experiências públicas e privadas, expressam divergências e convergências de opinião sobre ações de personagens e desdobramentos de histórias. O caráter de repertório compartilhado permite a manifestação de diferenças, a expressão das competências sobre o gênero, de domínio das convenções dramatúrgicas da telenovela, da sensibilidade do olhar que cerca os detalhes, seja nos cenários e nos figurinos, seja nos múltiplos plots que se entrelaçam no emaranhado de 200 capítulos para, ao fim, emitir seu julgamento sobre diversos finais dessas tramas. Critica-se ou aplaude-se a produção pela condução da obra.

Quando uma novela galvaniza o país, nesse momento ela atualiza seu potencial de sintetizar o imaginário de uma nação, isto é, a sua identidade, ou o que é o mesmo, de se expressar como nação imaginada. Esta representação, ainda que estruturalmente melodramática e sujeita à variedade de interpretações, é aceita como verossímil, vista e apropriada como legítima e objeto de credibilidade. Há um consenso na literatura em denominar esse imaginário como moderno, uma vez que as novelas movimentam os imaginários modernos da nação sobre alguns eixos temáticos recorrentes e que, em síntese são: a mobilidade social, a nova família, a diversidade sexual, étnica, racial, a afirmação feminina, a renovação ética.

É, no mínimo, curioso que um programa inicialmente classificado pela indústria como entretenimento dirigido às mulheres de classe "C" tenha dominado o horário nobre da televisão brasileira e se transformado num fórum de debates sobre a nação, compartilhado por um público nacional composto por mulheres, homens e crianças em todos os grupos sociais e locais do território nacional. A novela talvez seja um exemplo único de como um sistema de mídia televisivo pode ser responsável pela emergência de um espaço público peculiar que nos anos atuais se diversificou e se apresenta como alternativa principal de realização pessoal, inclusão social e de poder, isto é, como uma nova forma de cidadania. A novela, enfim, conseguiu permeabilizar o espaço público brasileiro à atualização e à problematização da identidade nacional em um período de profundas e aceleradas transformações. (NA)